Cuentos fantásticos de Rubén Darío
En el cuento de Darío: «Verónica» –de ostensible título evocador del acto de la mujer que limpia el rostro de Jesucristo, camino del calvario– Darío explicita el motivo de la ciencia como instrumento del Mal. Este cuento, moderno y fantástico, tiene de protagonista a otro fraile, no fallecido en olor de santidad –como el anterior–, sino perturbado por el demonio de la ciencia.
El interés y la preocupación por el invento de la fotografía y su relación con las imágenes en general, y particularmente con la de Cristo, constituye su motivo. Desarrollado en pocas páginas –advierte Karen Poe– este cuento «enfrenta a los lectores a uno de los problemas semióticos y teológicos más antiguos, alcanzando una gran densidad».3
Pero en la reelaboración que diecisiete años después hizo Darío de «Verónica» con otro título, «La extraña muerte de Fray Pedro» (mayo, 1913), esa perturbación la provoca el maligno espíritu que infunde el ansia de saber: Ahora su nombre no es Tomás de la Pasión, sino Pedro de la Pasión y ya ha fallecido: descansa desde el inicio en el cementerio del convento de una ciudad española, como lo comunica un fraile cicerone y del yo narrativo. Inicio, o retoque leve muy semejante al famoso cuento «El Horla» de Maupassant, en el episodio cuando el protagonista visita una iglesia, acompañado de un fraile, en la cima de una colina, «y el fraile me contó historias, todas las viejas historias del lugar; leyendas, siempre leyendas, una de ellas me impresionó».4
Flaco, anguloso, nervioso, pálido, dividía su tiempo entre los deberes del oficio religioso y los experimentos en el laboratorio que le permitían sus hermanos de hábito. Había estudiado, desde muy joven, las ciencias ocultas. Nombraba, con cierto énfasis, en las horas de conversación, a Paracelsus, a Alberto el Grande y admiraba profundamente a otro fraile [Berthold] Schwartz, franciscano alemán, alquimista e introductor de la pólvora en Europa a principios del siglo XIV. El protagonista permanecía mucho tiempo en el laboratorio y pretextaba enfermedad para prescindir de la misa. Además, había pretendido demostrar sus facultades de zahorí y los efectos de la magia blanca. No había duda –opina el fraile cicerone, considerando diabólica y obra del pecado la sed de saber– que estaba en peligro su alma […] Atraído por el descubrimiento de los rayos x, se obstina, mediante una kodak –regalada por un fraile con dos patas de chivo, detalle de la zoomorfolización tradicional del demonio– la sagrada hostia. Al final, fallece como castigo y la placa fotográfica revela a Jesucristo con los brazos desclavados y una terrible mirada en los divinos ojos. Pero en la segunda versión Darío torna la mirada en dulce, incoherente con el castigo, al perder el efecto amenazador de «Verónica».
Por ese efecto dramático, José Olivio Jiménez prefiere la versión inicial.5
Lo mismo le acontece a Enrique Anderson Imbert: «Es evidente que Darío, más atento a las conveniencias de una historia sagrada que a las exigencias de un cuento fantástico, olvidó que si hay miradas que matan, la que mató a fray Pedro debió de ser terrible, no dulce. Pensó más en la imagen de Cristo tal como sonríe a los niños en las estampitas que les regala el párroco, que en la imagen de Cristo tal como nos intimida desde los altares bizantinos».6 El cambio lo atribuye una investigadora española a la actitud de Darío ante la vida.
En 1913 ya no era el mismo de 1896. «Tal vez en la dulce mirada Darío viera a un Padre bondadoso, lleno de mansedumbre y dispuesto a otorgar el perdón que de cierta manera imploraba, como en los versos de ‘La Cartuja’».7
En «La extraña muerte de fray Pedro», Darío unifica dos mundos: uno carente de modernidad (el de los religiosos que consideran a la Ciencia dominada por el Demonio) y un espacio dentro de ese ámbito arcaico (el laboratorio del monje curioso por los nuevos descubrimientos). La técnica es un medio de acceso, un puente entre ambos mundos; y la iniciativa de fray Pedro por usar el ojo tecnológico de la cámara para captar «más allá» de las profundidades del alma, y aún más, el mundo de los muertos, «se asemeja al interés de los poetas por tocar, mediante la poesía, el misterio del universo. Si la poesía descubre lo que está ‘velado’, Darío le da peso a lo técnico, y de este modo, también la fotografía, en tanto escribe con luz, puede iluminar el camino de acceso a lo divino».8
3 Karen Poe Lang: «Verónica (lectura de un cuento de Rubén Darío». Káñiga / Revista de Artes y Letras de la Universidad de Costa Rica, núm. 28, 2004, p. 55.
4 Citado por Alejandra Torres: «La Verónica modernista. Arte y fotografía en un cuento de Rubén Darío», en Wolfram Nitsch, Matei Chiaia y Alejandra Torres (comp.): Ficciones de los medios en la periferia. Técnicas de comunicación en la ficción hispanoamericana moderna. Actas del Coloquio Internacional de Colonia 18-21 de septiembre de 2007- Köln, Universität Köln, 2008, pp. 73-83.
5 En Rubén Darío: Cuentos fantásticos. Selección y prólogo de José Olivio Jiménez. Madrid, Alianza Editorial, 1976, p. 51.
6 Enrique Anderson Imbert: «El cuento fantástico», en La originalidad de Rubén Darío. Buenos Aires, Centro Editorial de América Latina, 1967, p. 231.
7 Ana Ma Hernández López: El Mundial Magazine de Rubén Darío. Historia, estudio e índices. Madrid, Ediciones Beramar, 1989, p. 181.
8 Alejandra Torres: «La Verónica modernista. Arte y fotografía en un cuento de Rubén Darío» en Wolfram Nitsch, Matei Chiaia y Alejandra Torres (comp.): Ficciones de los medios en la periferia. Técnicas de comunicación en la ficción hispanoamericana moderna. Actas del Coloquio Internacional de Colonia 18-21 de septiembre de 2007- Köln, Universität Köln, 2008, p. 83.
